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藕花

　　商丘人宋文学，客居余杭，在西湖边借了处住所住下。那里薜荔藤爬满了外墙，绿苔铺满地面，地方十分幽静偏僻。篱笆门对着湖面，夏秋之际，湖上莲花最多。宋生生性喜欢莲花，写了一百首咏莲诗。

　　正逢夏天，宋生靠在门边极目远眺，看到两个少女，正划着小艇采莲。少女一个穿红衣，一个穿紫衣。姿色体态都很美，而穿红衣的更加美艳。第二天两人又来了，大约下午来傍晚走，连日都如此。宋文学开始不敢问，后来因为她们来得频繁，就渐渐认识熟悉了。宋生问她们说：“划船也实属危险，再说采莲也不算要紧的事，为什么你们不怕麻烦天天来呢？”少女笑笑没回答。宋生又用话来挑逗说：“我的小屋就在附近，何不过去喝杯茶？”红衣少女不回答，只是催促掉转船头。紫衣少女反而停船靠岸，说：“他既然强要作东道主，就过去看看，看他拿什么来待客。”宋生非常高兴，踊跃着给她们引路。

　　宋生本一人独居，只有一个佣人侍候。佣人见到少女，又怀疑又惊讶，说：“哪里找来这样的美人？”宋骗他说：“这是家里的姐妹来探望我，千万不要泄漏给外人，致使多生应酬。”佣人答应了，只管去下厨，没工夫管其他。两个少女相视而笑。紫衣少女说：“谁说书呆子老实，顺口现编瞎话，连想都不多想。”宋生也笑了。从此相互十分亲热起来，宋问起她们姓名住所，红衣少女说：“我叫藕花，婢女叫菱花，家住湖上不远处，是当地人。”当夜就留下和宋生欢好在一起。第二天一早，鸡才叫藕花就要告别，宋生挽留她。红衣女忧伤了好久，才对宋生说：“蒙君雅爱，怎忍片刻分离，只是形势所逼，不能不分手。我知道您是通达的人，一定不会责怪，请让我告诉您实话，我们不是人，其实是花妖。您若不嫌弃，请到湖上，看见莲花中有一株特别红艳鲜丽的，那下面又有一簇菱花，可以一起迁移回来，不要伤动了一点根叶。把它移植到盆中，用湖水养护，不要养狗骚扰，不要接触坏客人，那么我和菱花就能和你朝夕相处了。”宋生又惊又喜，小心记住。就放她离开了。

　　红日初升，宋生摇了小船，在莲花丛中到处找，发现果真有一株，红如朝霞，香胜麝香，比普通莲花大一倍。再验证花下，有簇菱花也与普通的大不一样。就出了重赏请来渔夫，连泥一起带回家，培植在大缸里。宋从此闭门谢客，整天坐卧花旁。过了三天，还不见两个女子来到，宋很是怀疑，冥思苦想，思绪纷乱。到第四天，宋闷闷不乐正在午睡，忽然觉得有裙裾拖地的声音，一看，两个女子已经来到了他的床榻边。三人相见，又惊又喜。藕花说：“承蒙您用心调养，内心深深感动。只是我们资质脆弱，受不得劳苦，所以休息几天，不能动弹，致使你寂寞，实在不安。”宋生说道：“只要能经常相聚，何妨暂时不见面。穷书生近年来穷困不堪，落落寡欢。如今能和你们两位作伴侣，即使死也心满意足了。”藕花说：“你的这片诚心真不应该辜负，只要能终生相守不变心，我就于心相安了。我们来此虽然败坏了名声，但确实没有辜负此生。况且名是实的客体。人生如小水泡泛出水面，片刻就消失了，如不及时行乐，纵然活了一百年，也和蜉蝣朝菌没什么两样。就像我们，离开千顷碧波，来到这一小勺水里；离开深深的湖水，来到这浅浅的缸中。我并非不知如今就像鱼游在锅里，燕子在网上筑巢，二者安危寿夭，有着天壤之别。也只是因为与其独自而生不如有佳偶而死。”写了一首诗送给宋生：“

　　弹指韶光易老，瞥眼初阳又曛。

　　从此朝朝暮暮，不隔秋水思君。”

　　此诗表现了藕花爱慕宋生并且要趁青春时及时行乐的心情。从此，三人形影相随，寸步不离。两个女子相互极体恤，衣服鞋袜都换着穿，不分你我。

　　一天宋生外出，两个朋友来访，没遇见，见盆中菱花秀美奇异，就采了去。晚上，宋生回来，藕花哭诉菱花被伤的情由，说道：“君若不可怜她，救她，我怎忍心独自活下去？”宋生非常悲痛，问道：“有什么办法救她？”藕花说：“只要培植她的根，每天清晨替她念观音咒九十九遍。明年此刻，她就可以再生了。”宋生就按她教的，诚心念咒，不时用湖泥培养，日夜不停。第二年花又重生，菱花也突然来了，虽觉瘦了一些，但姿态却更美丽了。三人相见，悲喜交加，各自叙述别情，絮语不休。宋生自从得了二花，越发神清气爽，书只要读上一遍，就能默默背诵。

　　又过了一年，隆冬大雪，盆里结冰，一夜之间都冻透了，两个少女便不来了。宋生一个人十分冷清，夜夜都睡不着，眼泪沾湿了被子。于是他每天对着花缸，默默祈祷。不久春去夏来，藕花突然独自来到，但憔悴不椹，非常愁苦。宋抱她坐在膝上，替她擦眼泪理鬓发。问她：“为什么瘦弱成这样子？菱花在哪里，怎么不和你一起来？”藕花流泪道：“你还记得菱花妹子？她已在年前做了冻死鬼了。我也受不了严寒，虽然不死，却奄奄一息，不久也将告别人间，和你永别了。”宋悲痛得几乎昏倒，对菱花思念不断，幸有藕花作伴，不致哀痛而死。但藕花一天天瘦弱，宋又担忧，便请来医生调理。医生一见藕花这样美，不觉神魂丧失，号了脉又觉与一般人很不一样，就随便留下了一帖药，记住了地址就走了。但每天在门口等候，希望再见藕花一面。

　　适巧宋生又外出，这天傍晚，医生偷偷看见藕花在湖边漫步，丰姿绰约，和湖面莲花争艳。医生再也忍耐不住，突然上前抱住藕花。藕花受惊而逃，纵身跳入湖中。医生慌乱中拉扯她的脚，脚“拍”地折断，一看，是一段藕。才知是妖物幻化，连忙告诉宋生。宋生非常痛恨，赶到湖上痛哭，痛恨医生多事，想要告官。佣人劝他说：“明明是妖物，即使到官府又怎能有理？"宋生才没有去告官。第二天。他又到湖上痛哭，见一朵莲花飘在水面，断藕还在。宋痛哭着把断藕抱回家，种在盆里，隔夜就枯萎了。

宋只好备了棺材等物，把藕花葬在湖岸上，又作了《芙蓉词》祭奠她。不久后，宋生就削发做了和尚，云游四方不知所终。

　　兰岩说：花是美人前影，美人是花后身，原本就没有分别。弱体柔肢，珍惜还怕不够，哪能被这样的庸医恶客，横加损折呢？彩云易散，琉璃易脆，真实不虚。

【原文】

藕花

　　商丘宋文学，客禹航，僦居湖干。薜荔衣墙，苔茸毯砌，地极幽僻。柴门面湖。夏秋之间，莲花最盛。宋性故爱莲，有诗百首咏之。

　　会夏日，倚门纵目；见二女郎，操艇子来采莲。一衣红，一衣紫，姿态甚美，而衣红者尤艳绝。次日复至。大约申来酉去，比日皆然。宋初不敢问，后以其频，渐相熟识。因诘之曰：“荡舟亦属险举，采莲不为急务，何不惮烦？”女笑而不答。宋复以言挑之曰：“蜗居在望，何不一过吃茶？”女复不应，但促回棹。紫衣女转舣船近岸。曰：“彼既强来作东道主，即一往过临，看其将何以逆客。”宋大喜，踊跃为异。

　　宋固独处，唯一佣奴服役，见之疑讶，问：“那得致此丽人？”宋绐之曰：“家中姊妹也，来此见访，万勿泄言外人，致增酬酢。”奴唯唯而去，但司庖厨，无暇旁及。二女相顾而笑。紫衣女曰：“谁谓书痴诚悫，矢口虚妄，尚须思索耶？”宋亦笑，于是狎昵殊甚。询及姓氏里居，红衣女曰：“儿名藕花，小婢名菱花，家在湖上不远，土著也。”是夕遂留与乱。　　鸡鸣则欲言别，宋因挽之。女愀然良久，乃谓宋曰：“荷君雅爱，讵忍一刻睽隔，特势有所不能耳。知君达者，必不为怪，请以实告。儿辈非人，实花妖也。君苟不弃，祈至湖上，见芙渠中有一茎红鲜异常者，即其下有菱花一簇，可并移归。勿伤其寸根片叶，置诸盆中，养以湖水，勿畜犬扰，勿接恶客，则儿与菱花当得朝夕相对矣。”宋且惊且喜，谨志之，遂纵之去。

　　旭日始旦，即荡小舟，遍阅花中，果有一茎，红俪朝霞，香逾冰麝，大亦倍于凡品。更验其下，有菱花迥异。即出重赏募渔人，并泥移归，培植巨瓮中。闭门谢客，终日卧坐其侧。三日不见女来，颇深疑抱，默搜冥想，万虑纷然。

　　至第四日，闷而午睡，觉耳畔有拖裙声，视之，则二女已至榻前矣。相见惊喜。藕花曰：“蒙君滋养，感深五内。第资质脆弱，不任劳瘁，故数日苏息，不能动履。至君寂寞，诚不自安。”宋曰：“但得长聚首，何妨暂违颜？鲰生年来，如穷波斯，落落不称意，今得与二卿为偶，虽死不恨。”女曰：“君此心真堪心感，但能终守不渝，则怀与安虽败名，诚非无益于性命也。且名者，实之宾也。轻鸥泛水，起灭须臾，苟不行乐及时，纵活百年，如蜉蝣朝菌耳。即如儿辈，去千顷之广，而就一勺之多，辞镜湖之深，而居瓦缶之浅，非不知犹鱼游釜中，燕巢幕上，其安危无寿，天壤之悬殊也，亦以孑生不如偶死耳。”因贻宋诗曰：“弹指韶光易老，瞥眼初阳又曛。从此朝朝暮暮，不隔秋水思君。”自此，三人如形影之随，不离跬步。二女极相恤，衣服履舄易着，不分尔我。　　一日，宋他出，二友过访，不值。见盆中菱花秀异，采之而去。日暮宋归，藕共泣诉菱花被创之由：“君不怜而救之，儿岂忍独生？”宋大恸，问何术以救之，女曰：“但培其根，每清晨为诵‘观音咒’九九遍，明年此际，可以再生矣。”宋如所教，至心持咒，时以湖泥培养，日夜不辍。次年复出。菱花忽至，虽觉瘦生，而姿态愈艳，相见悲喜交集，各叙间阔，刺刺不休。宋自得二芳，精神发越，形气清爽，读书一过，辄能默诵。

　　又一年隆冬，大雪盆冰，一夜寒冱，二芳不至，宋独居萧然，不测何故，夜夜不寐，涕泣沾衾，日对瓦盆，潜祈默祷。倏忽春尽夏来，藕花独至，形容憔悴，悉苦不胜。宋拥置膝上，为之拭泪整鬓，问：“何为孱弱至此？菱花安在，不与偕来？”女泣曰：“尚忆菱妹耶？已作冻鬼隔年矣。儿亦不耐严寒，虽苦不死，而奄奄一息，不久亦将辞人世，与君永诀矣。”宋一恸几绝，思之不置。赖藕花相伴，不至哀死。但藕花日渐瘠羸，宋又忧之，延医调治。医一见失志，诊其脉又甚异人，漫留药一刀圭，志其门径而去。虽去而日伺于门，冀其一面。

　　适宋又他出，是日薄暮，医偷见藕花独步湖上，丰姿绰约，与湖莲争妍。医不复能耐，突前抱持之，藕花骇而逸，纵身湖中。医慌持其足，足拍然而折。视之，藕一段耳，始知其妖幻。急告宋，宋大痛恨，趋湖上哭之，深恨医之选事，欲鸣诸官，佣奴劝阻曰：“明明妖异，虽之官，庸得理乎？”宋乃止。翌日，仍至湖上哭之。见一莲花浮水面，断藕犹存，痛哭抱归，种于盆，越宿即萎。乃具棺衾，葬之湖上，作《芙蓉诔》以吊之。遂髡缁为比邱，云游不知所终。

　　兰岩曰：

　　花是美人前影，美人是花后身，原无分别耳。弱体柔肢，珍惜之且恐不胜，那当此庸医恶客，叠加损折哉？彩云易散琉璃脆，信不诬也。

《夜谭随录》

第一节 麦尔维尔与大海旅行经历

赫尔曼·麦尔维尔，美国浪漫主义运动时期一个与霍桑齐名的作家，以其对人类心理的玄学性探索主题预示着20世纪现代主义文学的到来。提起麦尔维尔，还有另一个著名的现象不容忽略，那就是他的大海旅行以及根据自己的大海旅行经历所写的小说。“没有任何一个其他美国作家能像赫尔曼·麦尔维尔那样，利用大海作为小说的场景和主要观念，来创作伟大的文学。”（Edwards 2001：274）不仅他的杰作《白鲸》通过亚哈船长的海上旅行与死亡的故事预示了人类心理偏执的死亡结局，而且他的其他主要小说《泰比》、《奥穆》、《玛迪》、《雷德本》、《白外套》、《骗子》以及《比利·巴德》都描写了主人公的海上旅行经历。他的海上旅行叙事，尽管在当初发表的时候默默无闻，甚至还多为评论界所诟病，但是到了20世纪，随着麦尔维尔的被重新发现，关于他的海上旅行叙事的多元文化意义也逐步受到评论界的关注。“由于具有广阔的背景和深刻的哲学趣味，他的书就不仅仅是单纯的冒险故事。在作品中，麦尔维尔努力在多元和复杂的世界以及知识的限度内探索人类之间的关系，探求知识。”（Edwards 2001：274）

尽管通过作家的生平来研究作家的文学创作的传记批评受到新批评派的抵制和嘲讽，不容否认，研究作家的生平仍然是理解作家作品内涵的一把重要钥匙。常耀信认为，有三件大事影响了麦尔维尔一生的文学创作：一是海上旅行经历，另外两件是与一个法官女儿的结婚和与霍桑的友谊（常耀信2008：109）。这里主要谈麦尔维尔一生的旅行经历以及与霍桑的友谊对他创作海上旅行叙事小说的影响。

麦尔维尔的传记作家们都强调指出，麦尔维尔曾经把自己说成《圣经》中的流浪汉“以实玛利”（Thompson 2005：36），由此表明麦尔维尔的身世与《圣经》中的流浪汉有惊人的相似之处。父亲阿兰·麦尔维尔的过早去世使麦尔维尔失去了生活的来源，母亲要照顾8个孩子，生计非常困难。1839年，为了摆脱生活的困厄，还只有19岁的麦尔维尔就像美国成长小说中的大多数主人公那样，开始了艰难的海上航行生活。他首先在“圣劳伦斯号”船上找到一个侍者的工作，随船到了英国的利物浦，并于第二年乘同一艘船回国。他的《雷德本：第一次海上旅行》就部分取材于这次海上旅行经历。麦尔维尔的下一次主要旅行发生在1840年，那一年他跟朋友艾利·詹姆斯·默多克·弗莱乘平底船驶向伊利诺伊州。他们从阿尔巴尼到水牛城的三天旅行成为后来《白鲸》第54章的主要素材。

对麦尔维尔一生影响最大的海上旅行发生于1841年1月3日。那一天，麦尔维尔乘“阿古希奈号”捕鲸船，从马萨诸塞州的新贝德福港出发，驶向太平洋（Miller 1956：5）。麦尔维尔后来回忆说他的真正人生其实是从那一天开始的。这艘捕鲸船到达合恩角后却驶向了南太平洋。整整18个月，“阿古希奈号”一直航行在茫茫的大海之中。由于无法忍受船上繁重的劳动和船长严厉的鞭打管教，在1842年7月9日，麦尔维尔终于和一个同伴逃离这艘捕鲸船，登上南太平洋的马克萨斯群岛。关于这18个月的海上捕鲸经历，麦尔维尔在其杰作《白鲸》中有过生动的描述。在马克萨斯群岛，麦尔维尔和他的同伴落入了被称为“食人生番”的当地野人手中，好在他们对麦尔维尔还算友好，麦尔维尔跟他们在一起生活了3个月。麦尔维尔的第一部小说《泰比》就取材于他在马克萨斯群岛泰比谷的旅居经历。9月9日，麦尔维尔乘“鲁西·安妮号”捕鲸船来到塔蒂岛，在那里他因被视为“阿古奈希号”捕鲸船的背叛者而锒铛入狱。后来他从监狱逃了出来，又乘一艘捕鲸船到了夏威夷，在那里参加了美国海军，并随战舰于1844年10月来到波士顿。

大海辽阔而空旷、壮丽而又使人生畏；他的冷漠无情令人联想到上帝对人类的遗弃。麦尔维尔在太平洋上经历的两个方面使得这种失落感更加强烈，而且给他对社会的看法留下了不可磨灭的印记。首先是他的水手的特殊地位使得由出身的纽带同上流社会联系起来的他又由共同的经历和情感的纽带同被剥夺的下层联系起来。其次，他在波利尼西亚群岛同文明前的和半文明的社会的接触使得他用一个外来者的眼光看西方社会，并且影响到他的历史观。（埃利奥特1994：348-349）

麦尔维尔早年的海上航行经历使他有机会接触大海。关于早年的海上旅行和捕鲸的经历对麦尔维尔人生观以及创作的影响，麦尔维尔本人也曾通过《白鲸》中的叙述者以实玛利之口表达出来：“一艘捕鲸船才是我的耶鲁大学，我的哈佛大学。”（麦尔维尔2007：106）1844年从海上回到家乡后，麦尔维尔唯一的资本便是四年的海上旅行和捕鲸经历以及能引人入胜地讲述这些经历的本领。麦尔维尔成为作家很大程度上与他的海上旅行和捕鲸经历有关，但是当他动手写出他在马克萨斯岛为泰比人所俘获的经历时，他发现为了使他的故事有个松散的情节，他不得不利用别的旅行家的经历，夸大一些事实，还要编造一些事情。他的故事还受到他后来在塔布提岛和桑威奇群岛的见闻的影响，使得它从单纯的回忆变成了对文化的考察，使他的叙述不仅带有对马克萨斯岛人生活方式的赞赏，而且又加上了对传教士们和帝国主义者们在太平洋上的掠夺行径的义愤（埃利奥特1994：349）。

这就表明，海上旅行经历不仅成就了麦尔维尔的海上旅行叙事，而且使他在叙述主人公经历的时候更多地融入了当时的殖民主义因素。但是仅有这些丰富的海上旅行阅历以及殖民主义的视角仍不足以使麦尔维尔成为美国浪漫主义时期首屈一指的小说家，这从他发表的前几部作品所受到的评论界的批评中就可以看出来。真正使麦尔维尔成为一个世界级小说家的一个重要因素，还得益于他与当时著名的浪漫主义小说家霍桑的结识。“麦尔维尔与霍桑在柏克郡做邻居时所建立起来的友谊，已经成为美国文学史上最著名的事件之一，他们的名字已经开始与爱默生和梭罗相提并论了。”（Hayford 1946：435）这一美国文学史上的盛事同样源于麦尔维尔旅行途中的一次偶然巧遇。1850年8月5日，麦尔维尔和两个朋友到位于马萨诸塞州的斯托克布里奇镇附近的纪念山进行野餐，而在这一天，霍桑夫妇跟他们的朋友也到这个山上去郊游，于是美国浪漫主义文学史上的两位巨人就戏剧性地相识了。这次远征促成了麦尔维尔和霍桑在伯克郡的一系列会面，后来麦尔维尔竟决定从纽约迁居到霍桑居住的地方。许多个夜晚，麦尔维尔与比他大十几岁的霍桑待在一起，一边抽烟喝酒，一边高谈阔论文学创作。

霍桑之所以愿意与比自己小十几岁而且当时尚在文学上不出名的麦尔维尔为友，一个重要的原因是他们彼此都对大海旅行感兴趣。“霍桑本人关于大海方面的经历可能是他们在这些会面时交谈的主要话题之一。的确，大海旅行话题使他乐于与这个年轻伙伴为伍。”（Hayford 1946：435）霍桑本人不是水手，也没有在大海上旅行过，但是他的祖先的航海经历、他本人对大海旅行的兴趣、他所阅读的关于航海叙事的书籍等，使他迫切想从麦尔维尔这位年轻的水手身上了解更多关于大海旅行的东西。“有了这种家庭的传统，以及童年和青年时期对于大海的兴趣，如果霍桑不对与麦尔维尔这个水手和无与伦比的大海叙事的编织者的谈话感兴趣，那将是非常奇怪的。”（Hayford 1946：438）霍桑不仅编辑了许多关于大海旅行叙事的故事和文章，而且在自己的作品中也借鉴了麦尔维尔作品中的关于大海旅行的描写。霍桑对于大海旅行叙事的描写虽然非常隐晦，但富有深度，这一点深深地影响了麦尔维尔：

很容易看到为什么他（麦尔维尔）为它的“深度”所震慑。大海与霍桑的对话不像大海与年轻的麦尔维尔的对话。在后者的笔下，大海叙事只是驶向太平洋的旅行，是一些浪漫的远方岛屿以及上面的野蛮人。在霍桑的笔下大海暗示着一种永恒，能够讲述世俗的虚妄。这正是年长一点的麦尔维尔要学习的，罗曼史、泰比、费厄薇，这些现在对于他来说都显得庸俗了。大海正在向他讲述永恒的无限性，像所罗门一样告诉他，名声和所有世俗的努力都是虚空，因为那巨大的裹尸布一般的海洋依然翻滚不息，与五千年前没有丝毫不同。（Hayford 1946：438）

于是，麦尔维尔这位掌握着丰富的大海旅行素材且写作尚不成熟的年轻作家意识到：只有具备伟大的思想和高超的叙事意识，大海旅行的素材才会产生多元的、深刻的意义。而在霍桑这位文学大师身上，麦尔维尔就感知到了这种伟大的思想和高超的叙事艺术。关于与霍桑相处的岁月对麦尔维尔文学创作的影响，史上曾有这样的记载：

在霍桑身上，麦尔维尔看到了他在莎士比亚身上曾经看到过并为之叹服的那种“黑暗”和激情的结合。当他寻求这种结合的意义的时候，部分地由于托马斯·卡莱尔的《论作为英雄的诗人》的影响，他领悟到了他在《白上衣》里曾经直觉地接触到的悲剧和民主之间的关系。“爱”和“幽默”是眼睛，透过它们，“伟大而深刻的理智”可以观察世界，他在《霍桑和他的青苔》（1850）里说，这是因为伟大的思想家所看到的乃是一片可怕的空虚，它将人们联系到一起，因为他们同是牺牲品。悲剧作家因为他们的视野所及必然是一个民主派；麦尔维尔甚至暗示说悲剧作家本人即是个悲剧式的英雄，他站在高处承受着真理的雷电，只是在将这雷电转化之后才通过他的艺术传导给少数出类拔萃的人物，至于对普通民众，他付出的只是“对一切生灵的无限同情”。（埃利奥特1994：352）

许多学者认为，麦尔维尔在与霍桑相处的那段时间内，他的创作生涯有了一个质的飞跃。麦尔维尔不仅为霍桑隐晦的大海叙事所折服，同时也对霍桑“人性的黑暗”的探索发生了浓厚的兴趣。他在关注霍桑对人物心理探索的同时也没有忽视霍桑的创作技巧，《红字》中的符号“A”象征意义的不稳定性和多义性显然深深地吸引着麦尔维尔，从而使他反思自己以前单纯旅行叙事的肤浅性。从此，麦尔维尔满怀激情地投入到“传达真理的伟大艺术”的创作之中，其结果就是《白鲸》这部史诗性巨著的问世。为了感谢霍桑对他的创作的影响，麦尔维尔在《白鲸》的扉页上写到：“为表达我对其才华的敬仰之情，谨以此书献给纳撒尼尔·霍桑。”

霍桑也对麦尔维尔小说中矛盾的悲剧观具有较深刻的认识：“麦尔维尔既不相信，又为他的不相信深感不安。”（Hawthorne 1941：432）对于麦尔维尔来说，“世间本来就没有什么不必经过比较的事物，光是一件事物是看不出什么好坏来的。”（麦尔维尔2007：51）这种对立性（contraries）不是显而易见地摆在那里的，而是隐藏在人类的内心。人类只有通过艰苦的努力，才能发现真理和信仰的根基。这种探索，正是生命的意义所在。麦尔维尔从不听命于简单的怀疑，或者愉快地接受事物的表面现象。在小说《玛迪》中，麦尔维尔借用哲学家巴巴兰贾之口，表达了自己对世界本质的探索：“我一向关注事物的本质——现象背后的奥秘。”（玛迪：240）麦尔维尔想探索世界的属性，发现世界赋予生命活力的结构，以及它们的意义所在。但是麦尔维尔同时也隐隐地感觉到，世界的属性或许只是一种伪装，一种光亮和人类视觉的欺骗。他想读一读他称之为“狡猾的自然入门”，以便阐释它的根基和意义。但是同时麦尔维尔也担心，所有的人所看到的只是他们欲望和情感的反映。他想认真地关注现象的世界，将之看作一种本体的、精神的反映，去倾听其传播的信息。但是同时，麦尔维尔也怀疑，他能否听到世界的信息，正如他在《克拉瑞尔》这首长诗中通过一个叙述者所说的那样：“沉默是我们上帝的唯一声音。”麦尔维尔对于世界的深邃和矛盾的认识，均通过他的大海旅行叙事表现出来。甚至在其早期的“波利尼西亚三部曲”中，“也预示着麦尔维尔后期的关注：很显然地用一种叙事的倾向来探讨二元对立性——青春与成熟、原始与文明、陆地与海洋”（Gary 2004：208）。

第二节 “波利尼西亚三部曲”：大海旅行与二元对立意识的探索

麦尔维尔“波利尼西亚三部曲”依据发表的时间顺序，依次是《泰比》（Typee：A Peep at Polynesian Life，1846）、《奥穆》（Omoo：A Narrative of Adventures in the South Seas，1847）和《玛迪》（Mardi：And a Voyage Thither，1849）。三部曲中的故事情节取材于麦尔维尔本人在南太平洋诸岛旅行的经历，因此这些小说的旅行叙事结构最为明显，俨然如旅行家所写的旅行日志（travelogue），也正是因为如此它们曾一度受到评论界的质疑。“对于麦尔维尔的当代读者而言，叙事中的异域场景构成最强烈的信号，引导着读者产生旅行范式的联想。”（Giltrow 1980：20）维护麦尔维尔小说艺术声誉的评论家们虽然对这些作品中不断出现的对于虚构与非虚构界限的粗暴僭越极为困惑，但是他们企图通过分离其中最明显的虚构成分，把整部书看作一部隐性的小说或准小说，来建立一种小说叙事的秩序。由于麦尔维尔的生涯很早就以旅行的形式开始，他采用这种兼具小说和游记双重叙事特征的形式充分地、有意识地表现了复杂的观念。这种旅行的范式确实框定了人类冒险和文学产业中最具有刺激性的一种行为——从熟悉的海边出发旅行到遥远的海岸，发现一种令人惊异的异域世界，将神奇的信息带回国内。为此，保罗·威瑟灵顿指出，《泰比》和《奥穆》不仅是旅行文学，而且是小说。（Witherington 1970：137）这句评论不仅适用于《泰比》和《奥穆》，而且也适用于麦尔维尔的整个“波利尼西亚三部曲”，甚至他后来的几部小说。这就回应了一些评论者把“波利尼西亚三部曲”定位为游记时而出现的对叙述者身份和旅行经历的真实性的质疑。不管是把它们作为游记还是具有旅行叙事的小说，这些文学作品中的旅行叙事是显而易见的。从叙事结构上讲，“波利尼西亚三部曲”主要采用的是罗曼司（romance）式的漫游和冒险结构。这种结构主要由多重线性情节构成，也就是说每一部小说都由一个主要的线性结构加上若干个次要的故事线和小故事构成，借此来表现主人公旅行的广泛性和麦尔维尔对于现实不确定性的思考。在叙事聚焦方面三部曲都是采用的内聚焦型的叙事视角。三部曲中的主人公始终在大海上漫游、冒险和追寻，他们在大海上的所见所闻构成当时旅行文学的典型范式。但是不同于当时粗俗的旅行文学，小说的叙述者有意识地采用内聚焦叙事的方式，控制着叙述者的视角，有选择地向读者披露他对所到之处和所见所闻的内心感受，从而反映出麦尔维尔对人类社会中存在的矛盾性思想的探索。作为具有显在“大海旅行”叙事的小说，它们就具备了广阔的叙事和表达的空间，正如评论界所说的“融冒险、轶事、人种学和社会批评为一体的著作”（Miller 1988：430）。

三部曲的三个主要叙事元素是轮船、大海和水手，它们以一种对立和统一的形式呈现在读者的面前。轮船是狭窄、局限和纪律的体现，而大海是无限、广袤和自由的象征。水手是一种冒险者，他们驾驭着轮船在大海上行驶，将大海和轮船统一起来。正是这种对立和统一使得水手能够探索广袤的未知世界，获得人生的自我发现。三部曲的场景波利尼西亚岛屿散落在南太平洋地区，马克萨斯群岛是其中的一个较大的岛屿群。由于该群岛自从1774年来先后被法国、美国和英国殖民过，当时到该群岛进行游历的欧洲人在他们的旅行散记中都不同程度地流露出殖民主义的观点，麦尔维尔的对立冲突意识也不同程度地体现在原始与文明、殖民主义与反殖民主义以及现象与本质的二元对立之中。其中，对于现象与本质的探询和发现是三部曲的主题。

从叙事学上讲，《泰比》的旅行性特征典型地体现在第一人称的内聚焦叙事、叙事话语和叙事结构上。故事一开始，麦尔维尔就利用第一人称的内聚焦形式，即通过叙述者托姆的叙事话语展开了大海上的旅途叙事：“六个月的海上生涯！是的，读者朋友，我在海上度过了六个月不见陆地踪影的时光，头顶着赤道的烈日追逐一条公鲸，在太平洋翻滚的巨浪上颠簸……”（泰比：2）这些感叹表现了一个旅行者对于海上旅行常见的态度，那就是对长久以来在异域的大海上奔波的厌倦之情。从这种对于旅途的厌倦情绪中，麦尔维尔引出了叙述者托姆的故事，当然这些故事很大一部分取自小说家本人的海上经历。《泰比》的旅行叙事结构主要是由多重线性结构构成，其中主要线性结构是：弃船→逃跑→来到泰比谷地→伊甸园逗留→逃离泰比谷地→归乡。次要线性结构包括托姆对几个西方传教士和殖民官员趣事的叙述、在去泰比谷地前的艰苦旅行、大海上的枯燥生活、捕鲸船在大海上的行动等。从这种结构可以看出，海上与陆上行走和不断的场景变换构成小说的主要叙事特征。叙述者托姆跟他的同伴托比在“多莉号”捕鲸船上当捕鲸手，大海上荒无人烟的枯燥生活、船长对船员们的粗暴虐待以及船上严重缺粮的困境，使得托姆与其他水手们对于未来的旅途充满了忧虑和厌倦。他渴望能够逃到努库赫瓦岛上，在那里的海湾休息并寻找食物。托姆幻想着如果自己真地弃船逃跑了那该是一幅什么场景：“能从上千尺高的山上俯视那只可恶的老船，将周围的青脆景色与狭窄的甲板和令人郁闷的船舱对比起来，那该是多么激动人心啊！”（泰比：37）透过托姆的感叹显示出两个世界的对立，一个是水手们所赖以生活的狭窄轮船世界，一个是以大自然为代表的广袤世界。因此，逃离狭窄的小世界，寻求广袤的世界认知就成为叙述者托姆旅行的最初动机。

托姆和另一个同样怀有逃跑念头的水手托比逃离捕鲸船的行为构成这部小说旅行叙事的另一个阶段，那就是逃离性旅行。他们摆脱轮船这个熟悉而又压抑的狭窄世界，奔向另一个完全陌生的世界。正如《圣经》中的罗德离开所多玛城一样，叙述者托姆也放弃了他以前在“多莉号”捕鲸船上的熟悉生活和人生执念。在逃离旧世界的旅途中，叙述者托姆和他的朋友托比经历忍饥挨饿和翻山越岭的重重磨难，最终来到位于马克萨斯群岛的泰比谷这个神奇的异域世界。他们先前的那种厌倦、痛苦的心情顿时消失了，异域社会的异国情调使他们产生了浓厚的兴趣。叙述者托姆向读者讲述了他见到泰比谷地的第一印象：“眼前的景象令我至今记忆犹新。即使天堂中的花园，也不比这里的景色更让人陶醉……这个景色似乎是凝滞不动，令我不敢轻易打破，正如童话故事里带了魔咒的花园……”（泰比：57-58）

托姆的叙述马上使读者们联想起伊甸园的景象。这里山清水秀，自然淳朴，与他们刚刚逃离的轮船世界构成鲜明的对比。在泰比谷地，生活着被文明社会称之为“食人生番”的高贵野蛮人，他们非但没有生吃叙述者托姆，反而对他格外地尊重和款待，俨如对待他们的首领。在这里，托姆甚至受到土著美女费厄薇的爱慕，与之泛舟游玩，俨如伊甸园里的亚当和夏娃。与费厄薇的相处以及在泰比谷地最初的见闻使刚摆脱文明社会桎梏的托姆意识到，虽然泰比谷地的原始部落的生活比较野蛮和落后，但比起欧洲文明人的生活，还是具有某种程度的可取之处。随着托姆在泰比谷地逗留时间的延续，他对文明与野蛮之间对立的感悟也日益加深。托姆继续讲述道：“在处于原始社会的状态中，生活的乐趣虽单纯贫乏，但在很大程度上也是无忧无虑的。而文明不管优越到什么地步，总会夹杂着千百种邪恶——烧心、嫉妒、社会纷争、家庭纠纷，以及千万种生活的困扰构成了人类不幸生活的方方面面。”（泰比：143）

但这只是生活的表象。随着托姆在泰比谷地活动的深入，他逐渐发现了这个所谓的“伊甸园”的本质。这个乐园实际上也是囚禁他的个性的地狱。在这里，他被迫接受土著的文化，活动也处处受到监视。更有甚者，土著人的原始生活也并非总是令人神往，这里照样有邪恶的力量，“世间的痼疾”照样在这里存在并在土著人的生活中打下烙印。“泰比”这个词本身的意思就是“食人生番”。泰比谷的土著居民是典型的“野蛮人”。他们愚昧无知，对文明社会的机械技术一无所知；他们的葬礼、宗教、文身等习俗在西方文明人看来虽具有异域情调，但神秘、怪异；他们凶猛险恶，随时可能从森林或草丛中出现，把来自其他部落的人杀死吃掉。小说的第33章描述托姆在土著人的一个神秘的包裹里发现了三个人类头骨，并进而发现土著人弑杀人类的惨相。于是，托姆体悟到，邪恶存在于人类社会的各个地方，不管是在原始人还是文明人中。与费厄薇的恋爱使托姆暂且忘记了在文明社会中所遭遇的苦难，但他并没有为此放弃现象与本质的求索。他不甘心被泰比谷地的所谓伊甸园景象所蒙蔽从而放弃文明人的身份而融入费厄薇的土著部落。他尤其不能接受土著人的文身。众所周知，文身的背后隐含着丰富的种族文化内涵，一旦托姆让自己的脸上刻有泰比人的花纹，那就等于完全认同了土著文化，这是他这个落难到泰比谷的文明人无论如何无法接受的。

认清了泰比谷地土著人文化本质的托姆最终产生了要抛弃他心爱的恋人费厄薇而逃往文明社会的念头。麦尔维尔在小说的最后几章安排托姆逃离泰比谷地，也正是小说旅行叙事的一个重要部分。“归家”（homecoming）是旅行叙事的一个重要结构性元素：泰比不是目的地，只是圆形旅行的一个阶段而已。（Giltrow 1980：9）托姆的旅行目的地是他启程时的原点——美国。托姆从他所认为的“童话般”的泰比谷地的逃离，是他返回正常、现实旅程的必要措施。“我终于有了一个逃跑的机会，可我要如何才能实现呢？身边尽是野蛮人，我的一举一动都会引起他们的注意……然而尽管障碍重重，我还打算努力一试。”（泰比：273-274）终于，托姆瞅准了机会，发疯地冲向河边的一艘捕鲸船，面对前来拦截他的土著朋友，他甚至毫不留情地将之杀死。这虽然暴露了托姆的凶狠，但也从另一个方面表征了托姆脱离假象的坚决。

与《泰比》的旅行结构相比，“波利尼西亚三部曲”的第二部《奥穆：南太平洋历险记》在叙事程式上显得更加散漫，是一种典型的漫游型模式。“奥穆”这个词在波利尼西亚语中的意思就是“漫游”（to wander），因此这部小说也主要讲述的是叙述者在波利尼西亚群岛上漫无目的的游历，例如塔西提岛、塔玛伊岛、依米欧岛等地的游历。《奥穆》的开篇正好是《泰比》小说结局中托姆从泰比谷地的逃跑，小说的主人公仍然是《泰比》中的托姆，虽然后来曾一度改为保罗。“我们成功逃离海湾时，热带的阳光明媚，下午才过去一半。一望无际的海面上，我们所寻找的那条船扯着逆向中帆孤零零地停泊在离陆地一里格处……船两侧挂着的四条小船表明这是一条捕鲸船。”（奥穆：3）在“茱莉亚号”捕鲸船上，托姆脱掉泰比人的服饰，再次穿上了蓝色水手服装。这种外表的转变象征着托姆内心摆脱泰比经历的渴望。

尽管《奥穆》的叙事结构比较散漫芜杂，但是在整体上仍然延续了《泰比》中的弃船逃跑→进入乐园→逃离乐园的线性模式。在主题上，《奥穆》也仍然是《泰比》中现象与本质探索的延续。托姆发疯似地要回归的文明社会，其“美好”和“文明”仍然是一个假象，“茱莉亚号”捕鲸船是这种虚假美好的典型代表。这艘捕鲸船虽然外表设计很漂亮，但是内部情况却堪忧。船长盖伊软弱不堪，大副约翰·杰明却强硬粗鲁；船上淡水和食物极度匮乏，船员们对未来的处境恐惧不安。在结识了船上的长鬼医生后，托姆对“茱莉亚号”捕鲸船的真相有了更深刻的了解。似乎命中注定要成为一个终身的漫游者似的，托姆率领长鬼医生再次弃船逃跑了。离开“茱莉亚号”捕鲸船，托姆和长鬼医生开始在南太平洋岛屿漫游。

那么南太平洋诸岛是什么样子呢？从表面看，它们像托姆所曾经逃离的泰比谷地一样宁静美丽，俨然是一个完美的、未经堕落的乐园。甚至连监禁托姆与其他哗变船员的塔希提岛，看起来都像一个伊甸园。“岛上到处洋溢着如此迷人的气息，好像它就是一个刚刚出自造物主之手的童话世界……难怪乎法国人为该岛起名为新维纳斯女神。‘经常’，德·波尔纲维尔说道，‘我以为我是在伊甸园中漫步。’”（奥穆：67）带着对伊甸园般美好世界的追求，托姆和长鬼医生在南太平洋诸岛漫游，尤其是在塔迈岛和伊米奥岛的漫游。在塔迈岛，叙述者托姆看到了又一个像伊甸园般的美好村庄。这里的女人“是整个社会群岛最漂亮、最淳朴的”，她们的村庄“远离海岸，与其他地方相比，近来的世事变化对它的影响较小”（奥穆：247）。在这个村子里闲逛的时候，托姆发现“这是一个快乐的小村落，而且比较而言，没有其他同胞们所遭受的种种不幸，日子过得更加充实”（奥穆：252）。

像泰比谷地一样，塔迈岛上的这种美丽、宁静、淳朴的伊甸园景象仍然是一种假象。随着叙述者托姆和长鬼医生在这个岛屿上的广泛漫游以及与当地人的深入接触，塔迈岛上的邪恶逐渐暴露出来。极度美丽的背后是极度的丑恶，富裕的背后是贫穷，好客的背后是敌意。叙述者托姆和长鬼医生初到塔迈岛的时候，曾经受到当地温柔的女孩们的热情招待，并与她们翩翩起舞。第二天早晨，长鬼医生去寻找曾经与他跳过舞的一个温顺女孩。但是，此时的那些女孩却一反往日的温柔，“‘啪’一下给了他一记耳光，让他‘亢里——贝拉！’（让他滚开）”（奥穆：255）前天晚上像美丽的幻象一样离开的温柔女孩第二天再见到长鬼医生的时候却像暴躁的魔鬼一样，这种神秘的二重性使长鬼医生感到可怕。叙述者托姆本人在岛上的一次经历也使他大为惊恐。岛上有一个丑陋的老隐士，不断地尾随并纠缠着托姆和长鬼医生，最终诱使托姆来到了他隐居的地方。这位老隐士的家境让叙述者托姆大为惊骇，“这不过是一个狗窝。泥地上，随处都散落着破席子、烂椰子壳和葫芦。抬头可以从屋顶的裂缝中瞥见天上的星星，屋顶的茅草到处塌了下来……”（奥穆：257）由此可见，塔迈岛并非叙述者托姆最初所想象的“伊甸园”。美丽的背后是丑陋，善良的背后是邪恶，整洁的背后是肮脏。

在面临土著人袭击的时候，叙述者托姆（此时改名为保罗）和长鬼医生再次决定逃离。此后，他们又相继在塔鲁、伊米奥等岛屿漫游。期间的经历大体与他们在塔迈岛的经历相似。在经历最初的美丽表象后，叙述者最终都发现了“金玉其外败絮其中”的本质，这使他始终无法与文明社会和土著社会融合在一起。这种对于现象与本质的认识和由此造成的文化“尴尬”状态使得叙述者托姆无法为西方文明社会和南太平洋群岛土著社会所接纳和包容。虽然他最后改名为“保罗”，企图完全重归西方文明社会，但这种努力最终没有成为现实。其结果就是托姆变成了一个无法完全融入任何社会的海岸流浪者。正如埃戈纳所言，《奥穆》演绎了叙述者托姆如何从一个西方白人/文明人逐步蜕变成一个失望的、只会满足感官刺激的“海岸流浪汉”的故事（Egner 1967：96）。

虽然是“波利尼西亚”三部曲中的第三部小说，虽然叙事的场景仍然是大海和波利尼西亚群岛，《玛迪》的主人公已经不再是前两部小说中的托姆了，而换成了新的叙述者兼主人公塔吉；叙事的基调也不再是前两部中的写实了，而更多地融入了罗曼司的因素。在继续保留前两部小说中现象与本质的二元对立探索主题的同时，麦尔维尔似乎又赋予这部更加雄心勃勃的小说多元的文化维度。但不管怎么变化，旅行叙事仍然是这部篇幅巨大的小说中主要的叙事因素。从叙事结构上看，整部小说的主要故事线是塔吉的旅行，从“阿克特隆号”捕鲸船到玛迪群岛，从玛迪群岛再到大海。他在玛迪诸岛旅行和历险的主要目的是追寻一个叫伊勒的美丽少女，这又延续了欧洲罗曼司叙事中的英雄冒险旅行和追寻的叙事结构。比如小说一开始，叙述者就描述了他所在的捕鲸船的扬帆启程：

出发喽！大黄帆和中桅帆升起来了，沾满珊瑚的铁锚也已经被拉出水面，悬在船头晃来晃去；海风一路追随着我们，不停地吹着三面主帆，猎犬低吠一般地呜呜作响。船桅上大大小小的帆全部都已经打开，向两边伸出，甚至连边上都挂满了副帆，使我们的船看上去就像一只张开了翅膀的老鹰。帆影投在海面上，我们的船破浪前行……我们从瑞瓦维出发，这是一个靠近南回归线的小岛，东面不远处就是邦提叛军所居住的皮特克恩岛。几个月前，我曾经登上过瑞瓦维岛，而现在我则置身于一艘捕鲸船上。（玛迪：3）

故事的叙述者“我”所在的“阿克特隆号”捕鲸船正驶向南极，寻找那个虚无缥缈的西北水道。由于不甘心在这危险的旅程中送死，叙述者“我”劝说一个叫加尔的水手跟他一同弃船逃跑。他们偷了一艘救生艇和足够维持他们在海上旅行的食品，然后便开始了在大海上的西行。在向西航行的途中，叙述者和加尔遇到一艘叫作“帕基号”的双桅船，船上有一个叫作萨摩亚的男水手和他的妻子阿纳托。他们登上这艘双桅船，控制这艘船上的那对土著夫妻，并驾驶这艘帆船继续西行。一场巨大的风暴袭来，“帕基号”双桅帆船行将沉没，叙述者“我”与船上的其他三位船员被迫弃船，再次乘上小艇。在大海上航行些时日后，叙述者“我”跟他的三个随从又遇上一艘土著的同轭船，杀死了船上的土著大祭司阿利马，救出了一个被囚禁的美丽少女伊勒。叙述者“我”对于少女伊勒美丽容貌的艳羡以及对于她的爱恋的叙述构成这部小说海上旅行叙事的一个亮点：

为什么我还要憧憬郁郁葱葱的树林和金灿灿的沙滩？难道伊勒不就是我的沙滩和树林么？难道她不就是绿茵茵的草地、曼妙的青藤和阴凉的树荫么？难道我怀抱之中的不正是最令人神往的美好事物么？够了，海岸尚遥遥而不可即。于是，我掉转船头，小艇昂首向着梦中的南太平洋那隐隐的海岛驶去。那是一片歌声萦绕、阳光灿烂、长满葡萄的乐天。（玛迪：96）

叙述者海上营救少女伊勒以及随后对于她的爱恋，表面上看有点类似于中世纪英雄救美的罗曼司，但还是折射出麦尔维尔对现象与本质的二元对立探索。伊勒的异国情调之美，她背后充满神性的故事，叙述者“我”对她的热烈追求，无不反映出作为故事主人公的“叙述者”对于美好事物的向往，这里的伊勒其实是美丽、天真和完美的象征。带着伊勒和其他三个同伴，叙述者“我”登上了玛迪群岛之一的奥多岛。岛民们凝视着叙述者“我”这位来自欧洲的白皮肤水手，立即称呼他为“塔吉”，一个500年才能降临人间一次的太阳神。至此，叙述者“我”权当有了自己的名字，那就是塔吉。即使这样的一种命名，仍然反映了作家现象与本质之间的对立。在土著人的眼中，塔吉是一个来自太阳的半人半神，具有无穷的神力；但真实的塔吉只不过是一个具有探险、求索和流浪意识的欧洲水手而已。

值得注意的是《玛迪》这部小说在表现大海旅行叙事的时候，与《泰比》和《奥穆》又有不同。如果说小说的前65章基本上讲述的是现实的大海旅行叙事的话，那么从第66章尤其是塔吉踏上寻找失踪的伊勒开始，小说转向了虚构的或者说梦幻的旅行，因为塔吉一行在玛迪岛上所看到的各种国度和境况，都是在现实的大海旅行中难以见到的。为了寻找失踪的恋人伊勒，叙述者塔吉在米迪亚国王和其他土著居民的陪同下，踏上了周游玛迪诸岛的旅程。像斯威夫特的格列佛在“小人国”、“大人国”、“飞岛”和“智马国”的旅行具有强烈的政治反讽意义游记一样，塔吉在“皮皮国”“洛洛国”“多米诺拉国”“哈罗国”“皮克国”“维凡萨国”等地的旅行也具有各种特定的反讽意义，那就是现象与本质的对立。比如，小说的第145章是对多米诺拉国国王老贝罗以“奥罗神”的名义维护国际秩序的描写：

老贝罗为自己寻找的借口往往是，波菲罗岛已到了需要进行适当调整的时候了。他把这种调整滑稽地称为“葫芦的平衡”，他坚信这种平衡对于维护本地区各个国家的安全至关重要。

“是谁赋予你维护平衡的权力，贝罗国王？”一些国家愤怒地责问他。

根据历史学家们的观点，除去爱管波菲罗诸国的闲事，贝罗王对一些偏远地区国家的事务也横加干涉。事实上，只要他认为哪个富庶国家的人民野蛮无礼而且难以教化，那么他有时就会直接去接管那个国家的政权。（玛迪：326）

通过塔吉在多米诺拉国的旅行和见闻，读者们立刻能感悟出麦尔维尔所描写的这种现象的本质，那就是对美国政府打着“上帝”和“天定命运”的旗号肆意干涉别国内政并对落后国家进行殖民侵略行径的反讽。当塔吉一行离开多米诺拉国，来到位于玛迪西部的维凡萨国时，他们在该国的入口处看到一尊带着头盔的女神像，神像上刻着“在这个共和国的土地上，人人生来自由平等”的字样，再往下仔细看，还有一行小字，内容是“哈默部落除外”（玛迪：360）。塔吉一行来到维凡萨国的北部，看到维凡萨的大议会，听到人们关于民主与自由的各种演说。但是到了维凡萨共和国的南部地区，却是另一番景象。“这里的劳动者失去了欢笑”，到处可见“一些神情冷酷的家伙，他们手里拿着长长的皮鞭，不住地抽打辛勤劳作的奴隶们”。更有甚者，“孩子们的母亲在分娩时都戴着镣铐”（玛迪：374-375）。不言而喻，麦尔维尔是在假借塔吉的旅行，讽刺美国民主和自由制度的假象，揭示其专制和不平等的本质。当19世纪的旅行者乘船来到纽约市哈德逊河河口这个所谓的美国国门口的时候，他们首先看到的就是一尊自由女神像，向世界表征着美国的民主和自由。但是，南北战争之前的美国却存在着黑暗的奴隶制。“可见，只有假借乌有之国维凡萨，麦尔维尔才能对美国南部的蓄奴制如此痛快淋漓地加以揭露和抨击，才能一针见血地戳穿美国自我标榜的‘自由平等’的虚伪。”（于建华，杨金才2005：123）

虽然寻找伊勒仍然是塔吉跟他的伙伴在玛迪岛上旅行和冒险的一个目的，但小说最主要的动机，还是通过巴巴兰贾、米迪亚、莫西、尤米在玛迪诸岛上的旅行见闻以及他们对于哲学、历史、文学、宗教、政治等方面的探讨，从更高的哲学层面上来表达麦尔维尔关于现象与本质的二元对立思想，换句话说，探索真理。正如在小说的结尾，巴巴兰贾这位具有哲学家特质的土著伙伴突然醒悟道：“我的行程到此为止。虽然我们尚未找到伊勒，但是我已经得到了玛迪所能给予我的一切……你也许永远找不到伊勒，因为她其实只是一个嘲笑你的影子……你永远不会找到伊勒……当你找遍了所有的岛屿后……那时候，你会发现伊勒就在这里。”（玛迪：460-461）塔吉的西行和对伊勒矢志不渝的寻找，从象征的层面上讲，体现的是一种对于终极真理的求索。这一主题的深化，为麦尔维尔后来创作史诗性的大海旅行小说《白鲸》铺平了道路。

第三节 《雷德本》与《白外套》：大海旅行与人性的自我发现

遗憾的是，麦尔维尔在《玛迪》这部小说中所进行的叙事艺术的创新以及从写实性旅行到虚幻性旅行的转变，大大超乎了他那个时代的读者和评论家们的理解能力，因此这部小说非但没有给作家本人带来预期的声誉和经济方面的收入，接踵而至的指责给小说家带来的是难言的痛苦。于是，在下两部小说《雷德本》（Redburn：His First Voyage，1849）和《白外套》（White-Jacket；or，The World in a Man-of-War，1850）里，麦尔维尔只得又回到对现实的大海旅行叙事的书写。早在《雷德本》成书前，麦尔维尔就曾给出版商本特利写信，谈到自己的创作构想：“我现在正在构思一部与《玛迪》完全不同的作品，明了、率真并有趣的个人经历，讲述一个绅士的儿子首次作为水手出海航行的经历。”（Melville 1960：86）作品仍用麦尔维尔惯用的第一人称写就，故事的叙述者雷德本和麦尔维尔的经历具有惊人的相似性，因此这本小说又被认为是一部“被蒙上了面纱的自传作品”（Samson 1989：88）。《白外套》与《雷德本》具有同样的自传性。“很显然，这两部小说描写两艘轮船上的生活，一艘是商船，一艘是战船。尽管目的不同，《雷德本》和《白外套》通过追溯主人公连贯的发展和揭示作者本人的情感而形成一个有机的整体。这两部小说讲述的是关于世界邪恶的同一个故事，主人公怎样认知它，观察和对它取样调查，思考和厌恶它，并最终接受它的考验。”（Miller 1998：53）

像《泰比》《奥穆》中的叙述者“我”和《玛迪》中的塔吉一样，《雷德本》和《白外套》的主人公也是探索世界的天真冒险者。但是在《泰比》和《奥穆》中，叙述者“我”自始至终都是一事无成的旅行冒险者，《玛迪》中的塔吉始终在寻找象征终极知识的伊勒而不得。《雷德本》和《白外套》却在故事的结语抛弃了他们“天真”的面纱，宣称他们已经认识了人类邪恶之本性。所以，“在商船和战船上的旅行对雷德本和白外套来说是自我发现的旅行。”（Miller 1998：56）在他们的大海旅行中，雷德本和白外套以邪恶的幻想紧盯着世界的邪恶方面，这使得他们所观察到的世界不再显得邪恶。他们所面临的世界披着一层面纱，有的地方厚，有的地方薄，但总是存在着，介于追求者和真实之间。不管它是在商船“高原号”还是在战船“U.S.S不沉号”上，还是在这些轮船所象征的世界本身，邪恶披着面纱无所不在，而且经常呈现两级对立的形式。

《雷德本》的基本叙事结构是线性的流浪汉小说和成长小说结构，可以用一个程式勾画出来，那就是：主人公遇到困厄→主人公离家出走→主人公大海旅行→主人公在大海上的受难和教育→主人公的岸上旅行和探索（伦敦和利物浦）→主人公回到轮船上→主人公归家→主人公获得自我发现。小说的叙事人称基本采用的是内聚焦的第一人称，偶尔也会在某些过渡性章节采用外聚焦的第三人称叙事。除此之外，小说还融进了一些回忆录和旅行日志的内容。这些更凸显了小说的旅行叙事特征。

像麦尔维尔一样，雷德本也经历过早年丧父之痛，过早地品尝了人间的心酸冷暖，为此他变得悲伤、忧郁，甚至还一度产生了厌世情结：“我那时生活的世界阴冷可怕，就像遭受过12月刺骨寒流的袭击，凄凉无比。看来这世上再没有像我这样陷入绝望的厌世青年了。”（Redburn：26）像当时许多无家可归的流浪汉一样，雷德本也把目光投向海上冒险，幻想通过海上冒险来获得财富并得到世人的认可：“我总是情不自禁地陷入梦想，向往远航和旅行，能够畅谈遥远而又野蛮国度的人和事，那该多好！要是我从非洲海岸或新西兰远航回来，人们会惊讶地看待我，并向我投来惊羡的目光。”（Redburn：24）

于是，为了摆脱衰落的家道环境，为了能获得财富，雷德本开始了海上旅行和冒险。他唯一的家庭遗产就是他兄长留给他的猎装和鸟枪。雷德本首先来到纽约港，在兄长的朋友琼斯先生的帮助下，他在驶向利物浦的“高原号”商船上当了一名水手，他的成长性教育也正式开始。然而，大海旅行并不像这位少年想象的那么浪漫，出海的第一天，雷德本就感悟到了海上航行的恐怖：“这还是航行的第一天，要到达目的地，还要许多星期，不，需要几个月的时间。天知道以后还会有什么可怕的事情降临到我的头上。一看到那高高的令人头晕目眩的桅杆，想到我要经常在桅杆上爬上爬下，我就意识到我的不幸的日子来临了……”（Redburn：42）

与大海的恐怖相比，船长的严厉和水手们的凶残更让年幼的雷德本无法忍受。琼斯先生向船长里格的推荐并没有给雷德本带来好运。他的工资给定得很低，褴褛的衣衫也招致其他船员的嘲笑。水手们的行为举止可以用“恐怖”来形容。他们的谈吐粗俗刺耳，每句话在雷德本听来都感到“恶心”。他们无知地嘲弄宗教，并酗酒作乐。在登上“高原号”商船不久，雷德本就目睹了一个水手由于患震颤谵妄而跳海自杀的事件。使雷德本惊恐的是，他还必须睡在那个自杀的水手睡过的铺位上，这种命运暗喻着雷德本不可避免地要陷入他所憎恶的邪恶之中。在“高原号”商船上的那些日子里，雷德本经历了一系列不幸虐待。水手杰克逊是海上邪恶的象征，他的相貌与他残忍的性格一样令人感到可恶。叙述者“我”这样描述“高原号”商船上的这位水手：“他拥有如此的令人恐怖的行为；如此的厚颜无耻，如此的一张无所畏惧的脸庞，一个令人恐惧的身形，即使撒旦见了他也会退避三舍……他深谙人情世故，知道什么样的人他可以对付；你只消看一下他的斜眼，你就可能被吓到，因为那是我在人类的头颅上所能见到的最深陷的、最令人捉摸不透的、最具有地狱形状的眼睛。”（Redburn：56）

麦尔维尔表现这些经历，一方面是披露大海旅行并不像常人所想象的那么神奇和浪漫，另一方面也从主人公成长的角度表现雷德本的痛苦、孤独、缺乏做水手的经验以及他希望通过海上冒险成为绅士的希望之渺茫。因此，从这个意义上讲，《雷德本》也是一部成长小说，一部基于大海旅行叙事基础上的关注主人公成长的小说。正如F.O.马迪逊所言：“对雷德本第一次海上旅行的叙述是一种对于失望的研究，天真怎样遭遇世俗的虚伪，理想怎样被事实击碎。”（Matthiessen 1941：396）

雷德本的失望在他到达英国港口城市利物浦的时候更得以强化。如果说“高原号”轮船上的水手杰克逊代表的是人类个体本性的邪恶的话，那么作为首次旅行目的地的利物浦更是一座邪恶的地狱之城。正如牛顿·欧文所言：“地狱之城利物浦，是毁灭之城的近邻。那个古老的隐喻注定要使人将雷德本与利物浦联系起来。但即使如此，只是到了19世纪以后，那个大城市，或者任何一个大城市，才能成为人类邪恶的象征。在作那种想象的时候，麦尔维尔道出了他那个时代最深沉的情感。”（Arvin 1950：105）在欧文看来，《雷德本》中的利物浦是地狱的翻版，一个具有神话意蕴的邪恶象征。他对利物浦在《雷德本》中角色的评价引起R.W.B.刘易斯、哈利·莱文和詹姆斯·米勒等评论者的共鸣，他们都把《雷德本》看作一部青少年成长小说。

在利物浦，雷德本企图重走他父亲发迹的老路。他的父亲老雷德本在30年前曾经到利物浦旅行过。然而时过境迁了，老雷德本依赖的做人谋事原则已经过时，他当年在利物浦所居住过的旅馆也早已不复存在。此时的利物浦早已不是老雷德本时代普通人通过个人奋斗实现发迹的乐园，这里有“母子死于地窖”的凄凉，有警察、商人和过路人的冷漠，有穷困潦倒的移民面对死去的亲人所表现出的伤悲和无助。在利物浦，雷德本遇到一个叫哈利·博尔顿的绅士。为了艰难的谋生，雷德本似乎屈从了这位绅士的同性恋取向。在后者的邀请下，雷德本来到了当时的世界大都市伦敦。如果说雷德本在利物浦看到的是贫困、绝望和死亡的话，那么他在伦敦这个当时的世界之都看到的却是表面繁华的背后所隐藏的虚伪和罪恶。像阿拉丁的迷宫一样，伦敦对于初来这里的移民们充满了诱惑。漫步在伦敦的街头，雷德本看到“四周的墙壁都是粉刷过的，肉眼所见都是那些被镶上装饰品的廊柱和刻有雕画的人造大理石。屋顶上的天花板也被美丽的壁画所笼罩，打扮成了闺房，弓形的门廊周围满是色彩斑斓的饰品，还有迷人的人造葡萄。”（Redburn：228）但是在这表面繁华的背后，隐藏的是资本主义社会司空见惯的邪恶：“魔鬼即便穿上了闪亮的金色长袍也改变不了其邪恶的本性。”（Redburn：234）

由于在英国无法实现发家致富的愿望，雷德本产生了回美国的念头，希望在自己的国度干一番轰轰烈烈的事业。此时的“高原号”商船正准备载着一批逃离饥荒的爱尔兰难民起航回国，这些渴望到美国发迹的难民就像雷德本当初出航英国那样对遥远的异域充满幻想，一个个“站在船头，两眼注视前方，好像很快就能见到纽约似的”。在回国的途中，雷德本跟这些爱尔兰难民一样，不得不由暴君般的船长统治着，而且承受着饥饿和死亡的危险。的确，当“高原号”商船经过漫长的海上之旅到达美国后，船上的爱尔兰移民已经所剩无几。经过这一来一回的大海旅行，雷德本却成长为一个精明、老练和强悍的成人，带着一种自信回到自己的国家。他已经从生活中学到了很多。雷德本从水手头目杰克逊身上学到什么是邪恶，而这个老水手在回国的途中却跳进大海结束了自己的生命；雷德本在博尔顿那里学到了什么是温暖，而这位绅士在旅途结束后却消失在纽约这个复杂的都市中。

虽然《雷德本》在写作的时候被定位成一部以旅行叙事为载体的自传性小说，但作品中所蕴含的深刻意义，远非一部普通的自传性作品所能比。作品的主旨，不仅仅是要揭示作家本人早年在海上以及英国等地的旅行，而且要通过这些旅行经历，向读者展示一个表象之下的真实世界，青春与成熟的二元对立，以及主人公在这个世界中的反讽性成长。正如迈克尔·贝尔所言：“如果雷德本天真的道德和宗教理念受到杰克逊的邪恶挑战的话，他对权威天真的尊重、他对统治阶级的认同最终以他发现邪恶以权威的形式支配着大众而终结。”（Bell 1973：558-572）

“如果说《雷德本》主要关注的是一个男孩的第一次大海旅行，那么《白外套》聚焦的则是一次延伸的大海旅行的最后一个阶段。”（Miller 1998：58）如果说雷德本是个天真的新手，那么白外套则是一个老练的海员。但是，在创作《白外套》的时候，作家的情感是与创作《雷德本》的时候一致的，主人公对于生活的复杂本质的认知也延续了与《雷德本》同样的路线，白外套的命运自然也与雷德本基本一样，最终得到了大海的洗礼，获得了关于人生的自我发现。在叙事结构上，与《雷德本》的主人公离家和归途的完整线性结构不同，《白外套》叙述的主要是主人公归途的旅程。叙事的场景主要设定在大海上的一艘军舰上。不过，叙事人称仍然与《雷德本》一样，属于第一人称的内聚焦叙事。

《白外套》是根据麦尔维尔在美国一艘护卫舰上服役14个月的经历写成，因此小说的大部分篇幅主要叙述一艘叫做“U.S.S不沉号”的护卫舰在返航途中所发生的事情。小说的主人公和叙述者是一个外号叫“白外套”的水手，他之所以叫这么个绰号是因为在这艘护卫舰上，只有他的外套是白色的，而且正是因为这种白色，白外套总是陷入无穷无尽的麻烦。尽管如此，白外套一边在干着军舰上的杂物，一边在继续着雷德本式的对于人生的观察。正如凯利所言，“白外套对战舰世界的审视，使他坠入了知识的迷宫。在这样做的时候，他有点像雷德本……”（Kelly 1996：136）轮船上的水手被他们的长官讽刺性地称之为“人民”（the people），他们与轮船上的长官们正好形成一个微型的两级对立世界。舰长命令水手们刮掉胡子，为了对抗舰长的命令，水手们甚至动起兵变的念头。然而，军官和水手们泾渭分明的疏离，都还维持在一种可控的范围，没有妨碍军舰的航行。通过对这些水手和军官的观察，白外套得出这样一个结论：“军舰是堕落之人的避难所，是不幸人物的家园。在这里，不幸的人与不幸的人相遇，不幸的人也与邪恶的人相遇。”（White Jacket：425）

如果与水手们所遭遇的鞭刑相比，他们的邪恶就显得相形见绌了。白外套尤其对他在军舰上所目睹的鞭刑记忆犹新。直至19世纪中叶，鞭刑一直是轮船上维系纪律的最严厉惩罚，不管这轮船是商船还是军舰。鞭刑就是用九尾鞭对水手们的屁股进行抽打，受鞭刑者常常被抽打得皮开肉绽，因此常被认为是大海航行中最严厉的磨难。在白外套服役的这艘护卫舰上，受罚的水手们会被从一艘战舰拖到另一艘战舰，当着所有水手的面经受鞭打。对这种严厉且又羞辱尊严的惩罚，白外套无法抑制其愤怒：“你看看，一个活生生的人，被像奴隶一样扒光衣服，被像一条猎狗那样抽打着。为了什么原因？不是因为他犯了罪，而是因为一种任性的法律。”（White Jacket：492）在航行途中，白外套本人也曾险些遭受鞭打，只是在杰克·吉斯等两个在军舰上有威信的水手大力求情下，白外套才被免于遭受这一人类最羞辱的惩罚之一。麦尔维尔对于鞭刑的形象描写和对于鞭刑残忍的揭露，终于引起了当时的美国公民的震惊，并最终引起美国国会议员的注意，通过立法废除了这种残忍的刑罚。

在军舰上众多的恶人中，白外套挑出两人进行专门的解剖，一个是外科医生卡德沃拉德·邱迪克尔，一个是士兵纠察长布兰德。外科医生邱迪克尔“像是一奇诡的活人与死人的大杂烩，戴着一副假发、一只玻璃眼、一副假牙，声音刺耳。他的大脑似乎从青年时期就得了亢奋症，像一条明亮的蛇盖过他的独眼”（White Jacket：609）。邱迪克尔的性格介于滑稽和残忍之间，但总体看来，这位医生给人的印象是非人性的。像霍桑作品中的撒旦式的科学家一样，邱迪克尔为自己卓越的医疗技术和知识而感到自负。对于经他治疗的一个水手的死亡，邱迪克尔没有丝毫的愧疚之意，反而认为那是他医疗实践中必然付出的代价。士兵纠察长布兰德也是一个非人性的家伙，是内在邪恶的代表。在里约热内卢的时候，舰长委派布兰德监管酒水走私，而他本人反倒成为酒水走私的头目。

在归家的旅行途中，白外套也遇到一个帮助者或者导师的角色，他帮助白外套渡过旅行途中的难关，更好地认识由护卫舰上的各色人等组成的微型世界。这个帮助者就是杰克·吉斯。虽然吉斯是《雷德本》中哈利·博尔顿的改头换面，但他拥有前者的所有优点，而没有前者的弱点。在吉斯身上，白外套发现了“一个洁白无瑕的朋友”的“无边的胸怀”。在麦尔维尔的小说中，再也找不出第二个能像吉斯这样的人物。“他是个英国人，一个真正的热心人；身体高大结实，眼睛清晰坦率，前额宽阔，留有浓密的深棕色的胡须。没有人能像他一样拥有一颗善良的心。他受到水手们的爱戴，也受到军官们的仰慕。即使舰长跟他说话，也带着尊敬的神情。”（White Jacket：360）吉斯是智慧的源泉，也是这艘护卫舰上勇气的化身。护卫舰在航行途中陷入混乱和紧张状态的时候，水手和军官们总是会来吉斯这里寻求指导和帮助。吉斯不仅帮助白外套更好地认知世界的本质，而且在白外套面临鞭刑的时候，还利用自己在船上的威望使白外套免遭羞辱。但即便是如此，吉斯也并非一个十全十美的人物。他的生计之道是与死亡打交道，支撑他生存的是战争。杰克·吉斯本身的悖论性反映了生活本身的悖论，那就是善与恶是相辅相成的。白外套最终选择与吉斯为友说明他已经最终习得了人生的善恶。

在护卫舰即将驶向美国港口的时候，白外套却出乎意料地从风向桅杆上跌落下来，栽到了海里。白外套跌入大海，表面上看是因为他身上的外套给他惹的祸。但从深层意义上，这是麦尔维尔有意安排的一次溺水事故，借以从《圣经》中“洗礼”的角度来加深白外套对人生的认知。当白外套跌入大海里的时候，他的灵魂似乎从口里飞了出来，一种死亡的感觉朝他袭来。他向海底沉下去，在那里他似乎戏剧性地悬在生存与死亡之间。“我想知道我是已经死了呢，还是正在死去。突然，一个什么东西擦过我的身边——原来是海中的一种迟钝的、相貌看起来很脏的鱼。一种活着的快感刺激着我的神经，心中产生了一种强烈的摆脱死亡的欲望。”（White Jacket：763）正是在这种生存与毁灭的悬浮中，白外套做出了自己的选择。人生，尽管存在各种堕落，有各种不尽完美之处，有许多非正义和邪恶的东西，仍然比死亡有强烈的吸引力。一想到这里，白外套又浮出海面，并在护卫舰上水手的帮助下，重新回到护卫舰上。

不同于“波利尼西亚三部曲”，《雷德本》和《白外套》在表现主人公的旅行和对人生的认知时开始运用一些象征的因素，这为《白鲸》中的象征主义叙事进行了前期的铺垫。《雷德本》中有许多重要的象征符号，其中一个就是雷德本家中的那个微型玻璃船。这艘玻璃船吸引着童年的雷德本去进行海上冒险。更有趣的是，这艘玻璃船上的几根玻璃绳和侧板已经脱落，代表船长的那个玻璃水手从船上跌落下去。这就象征着雷德本日后的海上旅行和发迹的梦想是不顺利的。另一个重要的象征符号是雷德本的衣服，尤其是他的鼹鼠皮夹克，最初这件夹克是他作为绅士之子的标志。但是随着每一次见水，这件夹克变得越来越小，无法作为身份的象征来抵御船上其他水手对他的粗暴对待。最后，这件夹克竟成为他失去绅士的身份、成为船上一个下层水手的标志。第三个象征是雷德本手中保存的那本父亲的手册。它不但已经过时，而且还把雷德本误领到一个早已不存在的地方。这暗示着雷德本的父亲无法给儿子提供人生道路的正确指导。

《白外套》中的那件白色的外套也是一个重要的象征符号。像雷德本的猎装一样，外套的惹人注目的白色使得它的穿戴者成为一个与众不同的人，将他与护卫舰上众多的水手疏离开来。这件白外套非但不能为其穿戴者遮风挡雨，反而让他不舒服。这件外套上有许多口袋，它的主人本希望通过这些口袋储存更多的食品，以期在海上漫长的航行中日子过得舒坦些，然而一场雨下来，口袋里的食物损失殆尽。后来，它的穿戴者想把它染成黑色，并把它改成防水的外套，可惜他的努力总是以失败而告终。最后，这件外套竟然险些导致它的穿戴者葬身海底。白外套跌入大海并从大海里爬到护卫舰上也具有象征意义。通过大海的“洗礼”，白外套发现了人生的真谛，那就是：“人不能生活在绝对的天真之中。他必须将自己的命运与人类的邪恶结合在一起，他必须或者死亡，或者在无法取得道德完美的失望中犯下罪恶。”（Miller 1998：72-73）

第四节 《白鲸》：大海旅行与宇宙本体的探索

麦尔维尔最著名的海上旅行叙事小说还应属《白鲸》（Moby-Dick；or，The Whale，1851），这也是美国文学史上的第一部史诗性小说。为了使这部小说具有史诗般的寓意，麦尔维尔将他的海上旅行经历、美国19世纪的捕鲸业、从莎士比亚悲剧中习得的悲剧艺术和《圣经》中的典故以及象征主义手法有机地结合起来，从而构建出人类通过旅行而实现“一种对自我发现、自我认识问题的关注”（Cromphout 1979：17）这一宏大的主题。

与这一宏大的主题相适应，小说总体上也采用了旅行叙事结构。“《白鲸》的结构在某种意义上是所有文学结构中最简单的，即旅行结构。它的135章和后记描绘以实玛利怎样离开曼哈顿，登上亚哈船长的捕鲸船‘裴廓德号’，亚哈船长怎样指挥‘裴廓德号’捕鲸船离开南塔基州，前去太平洋寻找白鲸，以及最终以实玛利怎样在这次旅行中幸存下来。”（Fish&Spring 1984：26）。众所周知，坎贝尔关于“英雄旅行”的原型式叙事一般具有下这样的结构：Call（英雄听从召唤），Hero’s Companion（英雄遇到同行者），Journey（英雄上路旅行），the Helpers（英雄遇到帮助者），Arrival and Confrontation（到达目的地并与魔鬼对抗），Life-renewing Goal（英雄再生和获得启示）。此外，作为线性旅行（linear journey）叙事的一个分支，岔路式（digression）叙事也是经典的旅行叙事范式的重要组成部分。岔路式叙事就是在主要的故事情节之外，分岔出若干个与主要故事情节有关甚至无关的小故事，借以拓宽小说的叙事空间，表达五光十色的社会生活。它们就像旅行者在行走的过程中所走的弯路，可以看到主路之外更多的风景。在《白鲸》中，麦尔维尔采用了经典的英雄旅行叙事结构。在这个大的旅行叙事格局下，麦尔维尔也采用了其他的叙事手法，例如戏剧对话体、散文体和史诗体叙事等。评论界指出，《白鲸》与荷马的史诗《奥德赛》在叙事结构上有类似之处。像荷马史诗一样，《白鲸》讲述的也是海上旅行以及人神之间战争的故事。与这种旅行叙事结构相适应，《白鲸》也采用了变化不定的旅行视角，即叙事视角从以实玛利的第一人称叙事转向戏剧体的第二人称叙事和无所不在的第三人称叙事。即使在以实玛利的第一人称叙事中，也有青年时期的以实玛利对他所参与其中的捕鲸之旅的可靠叙事和他成年时期对捕鲸学和人类社会探讨时的不可靠叙事。

小说的叙述者以实玛利是以《圣经》中的一个流浪汉为原型进行命名的。在《圣经》中，以实玛利是亚伯拉罕与妻子撒拉的侍女夏甲偷情后所生的一个私生子，后被亚伯拉罕丢弃在荒山野岭之中，四处流浪。像大多数促使主人公上路旅行的动因都是物质和精神的困厄一样，《白鲸》中的叙述者以实玛利选择海上旅行也具有同样的原因。小说一开始，以实玛利就讲述了他选择出海旅行的原因：“岸上也没有什么特别教我留恋的事情，我想我还是出去航行一番，去见识见识这个世界的海洋部分吧。这就是我用来驱除肝火、调剂血液循环的办法。”（麦尔维尔2007：1）

以实玛利的出海自白正好对应了旅行叙事小说的主人公响应召唤这一结构情结。詹姆斯·E.瑞安对以实玛利的这段叙述进行分析，认为以实玛利的出海航行“是他治疗精神与身体创伤的行程”（Ryan 2006：17）。但是以实玛利的出海旅行远非生理上的精神抑郁症，他的这种病症更多地与陆地文明生活对精神的挤压有关。克里斯托弗·斯顿认为，以实玛利是身处在僵死的陆地上精神濒临死亡的年轻人（Sten 2006：409）。在19世纪的美国，随着社会生活节奏的加快，人与人之间的精神交流日益减少，取而代之的是大机器的生产将人与人之间的关系定格在柜台、板凳、流水线等枯燥的程序之中，使生命的意义不复存在。为了逃避陆地生活的僵死和枯燥，以实玛利没有像哲学家伽图那样以自杀来表达对生命意义的否定和对生存的绝望，而是选择了出海旅行：“当年伽图是一边大诵哲学，一边引剑自刎的；我却悄悄地上了船。”（麦尔维尔2007：1）

以实玛利来到马萨诸塞州的新贝德福港，在一家捕鲸手旅馆与一个来自南太平洋的标枪手魁魁格相识，两人随即决定结伴到被誉为“捕鲸业首都”的南塔基州去闯荡一番。这又对应了原型式旅行叙事的第二个结构，即“主人公遇到同行者”。在那里，他们与一艘叫做“裴廓德号”的捕鲸船签了约。“裴廓德号”的船名取自新英格兰一个已消逝的印第安人部落，而且麦尔维尔对这艘捕鲸船的外观描述也别有一番寓意：“你们一定从来没有看到象‘裴廓德号’这样旷世罕见的老船……它经历了四大洋的台风和静浪，长期的风吹日晒，它那古旧的船身就像是在埃及和西伯利亚作过战的法国掷弹兵似的墨黑……”（麦尔维尔2007：99）在这艘古旧的船上，有来自世界各地的水手，他们共同组成一个漂浮在海洋上的社会。即使在这个远离陆地的社会里，金钱、权力仍主导着人们的一切。捕鲸工人不得不听命于船上高级管理层的摆布和欺压，仅靠一点可怜的工资作为出生入死的收获。为了金钱，二副甚至扔下在海中挣扎的船员而去追捕一条到手的巨鲸。因此，“裴廓德号”捕鲸船不仅是人类社会的缩影，而且也预示着此船在以实玛利探索生命意义的旅程中必将遭遇毁灭的厄运。

在一个寒冷的圣诞节早上，以实玛利乘着“裴廓德号”捕鲸船开始了其海上旅行生涯，这又对应了原型式旅行叙事小说的第三个结构，即主人公上路旅行。“这艘古老的船猛地扎进了碧绿的海洋，船上弥漫着一股令人颤抖的寒气，风在呼啸，索具在格格发响。”（麦尔维尔2007：145）这次海上旅行至少要持续三年，沿途他们要看到在19世纪的大海上所能看到的一切东西。在出海后不久，以实玛利和船上的其他捕鲸水手第一次见到了船长亚哈。亚哈的命名也是根据《圣经》中的原型进行的。据《旧约·列王记》记载，亚哈是以色列国第七代国王。他一方面有勇有谋，维护了古以色列国的繁荣和稳定；另一方面，他又亵渎上帝，公然拜异教为神，最终遭到上帝的惩罚。现实中的亚哈也是一个具有双重性格的悲剧性人物。一方面，亚哈对大海具有执着的爱，从18岁就开始从事捕鲸业，历经40年而不厌倦。对于亚哈来说，人生就是在大海上与鲸鱼的搏斗。他留给以实玛利的一个深刻印象就是，“在这种笔直向前、固定不动、不畏不惧的目光中，含有一种无限的、最坚决的、不屈不挠的神气，一种坚定不移的、永不妥协的顽强精神”（麦尔维尔2007：173）。另一方面，身为基督徒的亚哈却并不敬仰上帝，而是像波斯异教徒一样迷恋与火有关的光、太阳和星辰。最能体现亚哈叛逆性格的是他的“魔鬼”品质，即“那种绝对的专一或者说偏执狂，和纯粹的、无法可想的存心报复的恶意”（伯索夫1988：201）。正是出于性格上的偏执，亚哈把白鲸咬断他的一条腿看作是白鲸有意与他为敌，于是发誓要与白鲸决战到底，甚至不惜拿船上三十多条人命作为赌注。他用一枚西班牙金币来引诱一些唯利是图的水手为他卖命地追杀白鲸，并与他们饮酒宣誓：“不是鲸死就是艇破！”除了自己的意志以外，亚哈不再承认其他任何法则。他将自己向白鲸复仇的意志强加给“裴廓德号”上的每一个船员，不允许任何人违背他的意志。当斯达巴克告诉亚哈他的念头是多么荒唐和偏执，并苦口婆心地劝他返航时，却招致亚哈的大声咒骂，声称谁敢先松懈一下索头，他就用标枪戳穿他。在整个航行过程中，除开有关白鲸的话题，其他的话题亚哈一概不提。当他相继遇到“信天翁号”、“拉吉号”和“欢喜号”时，他所关心的也只是白鲸的消息。在整个航海过程中，亚哈始终躲在他的船长室里，通宵达旦地研究那张泛黄的航海地图，绞尽脑汁地推算白鲸游动的周期和地点。神秘的亚哈已经变成令人恐惧的偏执狂。

为了使这部以旅行叙事为载体的小说更具有史诗性的宏大特征，麦尔维尔尽可能地在以实玛利、亚哈和“裴廓德号”捕鲸船的旅行框架内融入更多的社会因素。为此，麦尔维尔运用了“岔路式”（digression）的叙事手法，通过叙述者“我”亦即以实玛利的叙事视角转移，麦尔维尔将读者的视线移到了捕鲸船外的世界。“我们已经勇猛地奔驰在大海上，而且我们就要消失在大海无依无傍的一望无垠中。在这以前，趁‘裴廓德号’那长满杂草的船壳跟大海兽的藤壶似的身体并驾齐驱之前，先来做好一件可说是必不可少的事：彻底了解我们就要研究的各种有关大海兽的比较特殊的典故和资料。”（麦尔维尔2007：185）随着叙事视角的转移，以实玛利讲述了与捕鲸业有关的人类社会问题，例如捕鲸业在资本主义发展中的历史地位、人与自然、人与宗教、对爱默生超验主义哲学思想的疑虑等。在这些看似闲笔的抽象论述背后，隐藏着以实玛利对人类生存内涵的深深思索。如果说在小说的前半部分以实玛利主要是从厌弃陆地文明的角度而对在大海中搏击鲸鱼的捕鲸手产生敬佩的话，那么到了小说的后半部分，随着海上见闻的日渐积累，思想成熟了的以实玛利则不但否定了捕鲸手的勇敢行为，而且对亚哈船长追杀白鲸的偏执行为更有了深刻的认识。以实玛利对人生和社会的思考突出表现在“白鲸的白色”这一章。关于白鲸的本质，不同的人产生了不同的解读。白鲸是宇宙本体的一个象征符号，它的白色具有多种不同甚至矛盾的意义，“裴廓德号”捕鲸船上任何人对白鲸的解读都是片面的。亚哈将白鲸视为他身体上和精神上的宿敌，大副斯达巴克认为它同其他鲸鱼一样都是自然界的“垭口牲畜”，“耶罗波安号”捕鲸船上的伽百则将白鲸和上帝等同起来。这种多重阐释的存在一方面说明世界是多元的，另一方面也暗讽了亚哈的“白鲸宿敌论”的偏执观点，否定了亚哈追逐白鲸的正当意义。

“裴廓德号”捕鲸船绕过非洲，进入了印度洋。在此期间，“裴廓德号”捕鲸船也遇到其他一些远航归来的船只，亚哈船长总是焦急地向这些捕鲸船的船长们询问白鲸的下落。其中的一艘捕鲸船“香槟酒号”上有一个叫盖布瑞尔的巫师，他预言任何威胁白鲸安全的人和船主必遭覆亡的下场。巫师的预言对“裴廓德号”捕鲸船上的水手产生了一定的影响，而且他们都先后陷入灾难。在从一头捕获的巨头鲸头上剥取鲸油的时候，捕鲸手塔什塔古不幸落入了这头巨大的鲸鱼的头颅，而这头鲸鱼也挣脱船上的捆绑跳入水中。要不是英勇的魁魁格跳入海中相救，塔什塔古就葬身于鱼腹之中。在另一次追逐鲸鱼的过程中，“裴廓德号”上的黑人侍者皮姆从一艘划艇上落入大海。捞到船上后，他开始发疯，这个事件预示着亚哈在追逐白鲸的过程中将不可避免地走向疯癫。再后来，魁魁格得了一个奇怪的病症，而在船上的木匠给他打造了一口棺材后，他的病症竟奇迹般地痊愈了，结果这口棺材就放在了船上，成了“裴廓德号”走向覆亡的形象体现。

这一系列不祥的征兆，引起了“裴廓德号”大副斯达巴克的注意。作为船上冷静、谨慎的大副，斯达巴克实际上是亚哈人生道路上的帮助者。这又对应了原型式旅行叙事的结构，英雄遇到帮助者。斯达巴克一开始就不赞成亚哈向白鲸的复仇行动，曾多次试图以亲情和理性的阐释来劝说走火入魔的亚哈终止其自取灭亡的行动，但都没有成功。作为一个久经大海风浪的捕鲸手，斯达巴克的勇气“在跟大海、大风、大鲸或者跟世间普通的不合理的恐怖作斗争”时，是“可以坚持得了的”，但却抵挡不住“更大的精神上的恐怖”（麦尔维尔2007：161）。这种“更大的精神上的恐怖”就是亚哈巨大的邪恶意志力以及船上其他水手对亚哈邪恶意志力的盲从。斯达巴克清醒地意识到，顺从亚哈必然导致整个“裴廓德号”的覆亡。在无法帮助亚哈走向人生正道的情况下，斯达巴克认为挽救自己和整个“裴廓德号”的唯一办法就是囚禁亚哈或者干脆干掉他。然而像莎士比亚笔下的哈姆雷特王子一样，面对亚哈的绝对性权威和船上其他水手对亚哈的绝对盲从，斯达巴克始终处于犹豫和迟疑之中，迟迟下不了手。斯达巴克的这种犹豫和迁延使其最终丧失了挽救自己和整个“裴廓德号”的机会。

亚哈的过分自信在某种程度上也源于费达拉的命运预测。“裴廓德号”上的巫师费达拉可以说是一个“假先知”式的人物。《列王记》上亚哈王丧命战场的一个重要原因就是听信了假先知的预言。亚哈王不信仰耶和华，耶和华就利用众多的假先知来迷惑亚哈王。在出兵征战亚兰人之前，亚哈王问卜于400名假先知，他们皆说亚哈王必胜。只有真先知弥赛亚说亚哈王必败。于是亚哈王听信了假先知的谎言而无视真先知弥赛亚的真言，率兵进攻亚兰人，结果中了亚兰人的流箭而死亡。面对亚哈的问卜，费达拉也做出了类似《圣经》中的假预言：亚哈不会死，除非他在海上见到两部灵车，第一部不是人造的，第二部是活人用美国生长的林木做的。亚哈认为费达拉的预言根本不可能实现，因为在海上根本见不到费达拉所说的那种灵车。但是，宇宙的奥秘在于，那些往往被认为不可能的事情却会在特定的条件下变为可能，最终挫败人类的探索活动。

当“裴廓德号”来到赤道的时候，亚哈终于见到了白鲸，这又对应了原型式英雄行旅叙事的结构：到达与遭遇。于是人与自然的决战也正式开始。在前两天的决战中，假先知费达拉被捕鲸绳缠住，成为白鲸的牺牲品，用自己的实际行动为亚哈船长的地狱之行打了前哨。到了第三天，亚哈与“裴廓德号”上的捕鲸手对白鲸的追逐到了白热化的状态。这时，费达拉的预言开始实现。第一个灵车其实就是白鲸，如今正载着费达拉的死尸在大海里游荡。第二个灵车就是“裴廓德号”，被白鲸撞坏后载着众水手沉入大海。见此情景，亚哈才意识到费达拉预言的真正含义。他绝望地向白鲸发起攻击，却被捕鲸索卡住了自己的脖子，悲壮地死去。在整个“裴廓德号”上，只有以实玛利一人从这次悲壮的捕鲸之旅中幸存下来。他是在追逐白鲸之前被魁魁格从小艇上推下，并坐魁魁格的那口棺材而幸免于难的。这一情节也再次表现出宇宙本体的多重含义。棺材本来是死亡的载体，但对于以实玛利来说，它却变成了生命之舟。宇宙中存在的任何物体，其意义不在这物体本身，而在于这一物体拥有着本身的看法。作为“裴廓德号”上的唯一幸存者，以实玛利通过自己的所见所闻向世人揭示了他与船长亚哈所进行的这场可怕的人生之旅以及在这行旅过程中人类对于宇宙本体的不确定性探索。

从某种意义上说，“裴廓德号”的历程是以实玛利和亚哈船长双重的成长史，是他们探索人生真谛的旅程。在这场探索过程中，亚哈的心理向度发生了可怕的偏差，由理性走向偏执，结果他对宇宙本体的探索就不免以偏概全，他的人生之旅也必然走向死亡。以实玛利的成长在于，他实现了从陆地到海洋再到陆地的完整人生之旅。陆地不再是他所认为的一无是处，海洋也不是完美无缺。人类在探索未知世界的过程中，会遇到各种各样的问题。面对宇宙本体的不确定性，人类既不能像亚哈船长那样过于激情，也不能像大副斯达巴克那样过于谨慎，而是要始终保持一颗进取、冷静的心，才不会使人类走向偏执和死亡。

第五节 麦尔维尔的大海旅行叙事小说对后世作家的影响

在美国文学史上，麦尔维尔决不是大海旅行叙事的第一人。在他之前，库柏、爱伦·坡等作家都曾经在自己的小说创作中书写过大海旅行，例如库柏的《舵手》（The Pilot）和爱伦·坡的《亚瑟·戈登·皮姆的海上历险故事》（The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket，1838）等。但是，麦尔维尔无疑是美国文学史上表现大海旅行叙事的最著名的作家，在致力于这种叙事的持久性和专一性方面，鲜有别的作家能与之相提并论。早在三十多岁的时候，麦尔维尔就已经作为“一个曾经在野人中生活过的人”而在美国闻名遐迩。“他的第一部小说《泰比》的成功也曾经使得麦尔维尔成为美国的一个公众人物，他的关于波利尼西亚生活的描写也曾经影响了美国的想象。”（Rollyson&Paddock 2007：v）尽管麦尔维尔后来并不为美国文学评论界所看好，但是那些热衷于大海旅行并致力于文学创作的后代作家，却将他奉为创作的榜样。“麦尔维尔的一些读者们自身就是作家，他作为一种灵感和死后的导师仍然在回忆录、文章和创造性写作中得以承认。”（Rollyson&Paddock 2007：v）在他手中集大成化的大海旅行叙事范式，也对后世的作家产生了深远的影响。在一封写给朋友的信中，英国作家史蒂文森这样写道：“我确信，我将会写一本关于旅行的好书。经过几个月后，我将会告诉你更多关于南海的事情，比任何作家讲述的都多，赫尔曼·麦尔维尔除外。他可是一块极大的奶酪。”（Stevenson 1987：2）虽然“一块极大的奶酪”这个短语在很多场合具有贬义，但斯蒂文森说这话的时候绝对是出于对麦尔维尔的尊敬。事实上，对麦尔维尔心怀敬意和决心效仿的不仅有英国的史蒂文森，美国的斯蒂芬·克莱恩、杰克·伦敦乃至厄内斯特·海明威等人都曾经在某种程度上继承并发展了麦尔维尔的海上旅行叙事。

在麦尔维尔的大海旅行叙事范式中，一个基本的叙事隐喻就是把轮船作为一个人类文明的浓缩，比如《白鲸》中的“裴廓德号”捕鲸船，船上的水手、船长等人物象征着人类社会中的各色人物。这在斯蒂芬·克莱恩的《海上扁舟》（The Open Boat，1896）和凯萨林·安·波特的小说《愚人船》（Ship of Fools，1962）中得到继承。克莱恩的《海上扁舟》虽然篇幅不长，但在表现大海旅行以及借以讽喻人类的本性方面，丝毫不亚于一部长篇小说。小说讲述的是船长、记者、厨师和一个叫做比利·希金斯的加油工等四人在轮船失事后乘一只澡盆大小的游艇在大海上漂流并最终生还的故事。这四个人物代表着人类的不同类型：船长孤僻而且冷漠，但具有丰富的海上航行经验，在他身上读者甚至能够看到《白鲸》中亚哈船长的影子。记者知识渊博但有点做作和冷嘲热讽，厨师肥胖而又滑稽，加油工体格健壮而且很勤奋。这四个性格截然不同的人，如今被命运抛在波涛汹涌的大海上，头上是随时来骚扰他们的海鸟，海中随时会有向他们发起攻击的鲨鱼。在没有上帝救赎的时代，他们唯一能够得以幸存的方式就是自己团结起来，共同与险恶的环境做斗争。这种在逆境中的顿悟使他们意识到唯有放弃彼此之间的隔阂，四人结成手足兄弟，才能齐心协力，摆脱险恶的困境。在他们驶向救赎的彼岸的过程中，这四个人有时也对生命抱着一种乐观主义的看法。但更多情况下，他们表现出的还是对死亡降临时的悲观和绝望。尤其是对于记者来说，夜间的航行会让人感知仿佛是在阴间的穿行。当然，他们也遇到一些生存的诱惑。比如船长和厨师所看到的灯塔，就是他们在获取救赎途中的一个虚幻的诱惑。历经千难万险，他们终于靠近了海岸，获救的希望在即。就在船长凭经验拉着记者和厨师登陆的时候，身强力壮的加油工却独自抛开他们，跑在了登陆的前列，结果却在获得救赎的前夕淹死在了海里。这部篇幅不长的海上旅行小说具有多方面的含义。但总体而言，它表现的是人类在极端的环境条件下通过旅行达到对自身行为的认知，以及人类怎样从封闭和冷漠转向以热情和融为一体为代表的精神上的成熟。小艇既象征着逃生的载体，又象征着人类社会。小艇上的经历就象征着人类自我发现的旅程。

麦尔维尔在《雷德本》和《白外套》等小说中所构建的“大海旅行”与主人公的精神成长叙事范式同样影响了后世的作家。“精神成长是大海旅行叙事中第三个重要的文学范式。在这种简单的范式中，大海中的成长就是将一个年轻人（通常是一个男孩）置于一个陌生的环境，通过一场危机来考验他的勇气，并以一种成年人的仪式来奖赏那些通过考验的人。”（Foulke 2002：11）杰克·伦敦（1876——1916）阅读过麦尔维尔的几乎所有的“大海旅行”小说，因此深受麦尔维尔的影响。他根据自己的海上旅行经历，写出了一部著名的大海旅行与主人公精神成长小说——《海狼》（The Sea Wolf，1904）。《海狼》是以故事主人公哈姆弗雷·凡·卫登的第一人称叙事展开的，卫登的海上旅行经历几乎就是麦尔维尔小说中雷德本和白外套的翻版。在此次海上旅行之前，卫登是一个弱不禁风的书生。促使他对自己的身份进行认知乃至性格发生改变的因素主要有两个：一个是旅行途中的危机，一个是遇到在精神上对他产生重大影响的伴侣或人生启示者。卫登在“魔鬼号”猎豹船上遇到的外号“海狼”的赖生船长，可以视作这位青年成长的反讽性导师。在这位船长身上，读者们更能发现《白鲸》中亚哈船长的影子。不过与亚哈的凶狠和偏执不同的是，赖生是一个具有双面性格的人物。一方面他像狼一样凶残暴戾，残酷地对待水手们；另一方面，他又是一个聪明好学的人物，在他的船长室里还藏有莎士比亚、密尔顿、达尔文等人的书籍。赖生逼迫卫登去做杂役，逼他去学格斗以便保护自己不受其他凶恶的水手的欺辱。随着“魔鬼号”向大海深处航行，随着多种体力活儿的磨炼，卫登的体格逐渐强壮起来。同时，与其他船员的肉体方面的冲突也逐渐强化了卫登的精神意志。在卫登的精神成长过程中，赖生无疑扮演了一个帮助者或人生启示者的角色。在赖生身上，卫登发现了一种男子汉的刚强的美，这种男性的气质之美是昔日躲在书斋里靠父亲的收入过日子的卫登所不具备的。最终，卫登继承了赖生的自强、自立的超人般的男子汉气质，却摈弃了后者的冷酷和邪恶。卫登从赖生手中救下一个叫做莫德·布鲁斯特的女诗人，连夜乘舢板逃离“魔鬼号”帆船。而“海狼”赖生，在水手们哗变后最终一人凄惨地在大海中死亡。

《白鲸》中亚哈船长对追逐白鲸的主题也在海明威的《老人与海》（The Old Man and the Sea，1952）中得以继承。“当那些追逐的人赋予自然界一种超自然的力量和暗示的时候，这种追求就成为玄学的和悲剧性的。西方文学中最典型的例子无疑是《白鲸》，在一只白鲸身上体现的是偏执的亚哈船长对于邪恶的追求。”（Foulke 2002：11）在海明威的《老人与海》中，主人公圣地亚哥所追逐的东西是一条大鱼。像《白鲸》一样，《老人与海》也充满了象征主义的意蕴。其中最主要的象征是大海本身，它象征着人类必须旅行和生存的生活。在大海和人类生活中，蕴藏着许多人类肉眼所看不到的可能性，有些是需要珍视的机遇，有些是需要解决的问题。除非人类踏上旅途，这些问题和机遇是不会被发现的。如果人类在旅途中发现了珍宝，他必须竭尽全力去得到它；如果人类不幸发现了潜藏在大海表层之下的邪恶，他就必须勇敢而高尚地与之搏斗。不管在哪种情况下，旅行和斗争都是至关重要的。旅行使我们发现，斗争使我们获得或者失去。如果他用勇气战胜了大海或者生活，或者在斗争中失败但表现出了一种优雅的体面，那他就是英雄。正是连续85天的大海之旅使圣地亚哥在大海的深处发现了一条1500磅重的马林鱼。这条大鱼与麦尔维尔的史诗性小说中的那条大白鲸同样美丽、壮观，也同样富有多样的含混性的象征含义，比如善良、耐心和坚定等基督教的美德。老人的大海之旅以及与大鱼和鲨鱼的搏斗甚至具有了《圣经》的寓意。在《圣经》中，“三”“七”“四十”等数字具有特别重要的意义。在故事开始的时候，老人和小男孩马诺林一连出海40天也没有打到一条鱼，紧接着的44天里，老人一人独自出海。他与大鱼的搏斗持续了3天，他的搏斗具有明显的3个阶段，在第7天的时候最终将大鱼制伏。在归途中，老人与7只鲨鱼搏斗。这一切都体现出海明威对麦尔维尔大海旅行探索的继承和发展。

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